Por DIEGO MÜLLER

segunda-feira, 16 de março de 2015

Um alerta missioneiro...




I
Quando canto, em mim se encerra
A voz destes payadores,
Que cantando suas dores
Também cantaram à terra...
– Quem opina às vezes ferra
As verdades que são vistas...
E um galo não baixa a crista
Pra frango criado em quirera,
Que cantam falsas quimeras
Se achando grandes artistas!...

II
...Inventores dos verbetes
E poetas de dicionários...
Empulhadores falsários...
Provetas de gabinete...
...Que nunca viram um ginete
Lidando com caborteiro...
– São cavalos de carroceiro
Que só enxergam pra frente,
Enganando a nossa gente,
Fantasiados de campeiros!

III
"Yupanqui" falou por nós
Numa noite enluarada,
Ao dizer numa payada,
De alma limpa e viva voz:
“Não vou matar meus avós
Pra ficar de bem com os netos!”...
...E "Tupã", o supremo arquiteto,
Nos deu essa pulsação...
– E essa lei do coração
Que não se encontra em decretos!

IV
E o meu canto missioneiro
Exalta o chão que eu nasci...
Misto "gaucho" e Guarany
Sou cantor e guitarreiro!...
Levo a alma do pago inteiro
E terra em baixo das unhas...
– Os santos são testemunhas
Desta luta sem piedade,
Pra manter a identidade
Da nossa pampa... terrunha!

V
Aprendi com "Martim Fierro"
A dar opinião cantando,
Por isso sigo peleando
No exílio ou no desterro!...
Meu canto é coo um cincerro
Desta pátria colorada:
Tenho na alma plasmada
Uma força que se expande!...
– E a cultura do Rio Grande
Não vai ser contaminada!

(Diego Müller e João Sampaio)



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"¡Y aunque me quiten la vida o engrillen mi libertad y aunque chamusquen quizá mi guitarra en los fogones, han de vivir mis canciones en el alma de los demás!"
(Atahualpa Yupanqui)

Falando em danças gaúchas...

 

Aula inaugural - 1983
J. C. Paixão Cortes

- Palavras iniciais :


Em 1949, integrando uma representação de nove gaúchos brasileiros que participaram dos festejos comemorativos do “Dia da Tradição” , em Montevidéu, surpreendemo-nos e encantamo-nos com o tesouro de danças tradicionais que os platinos naquela ocasião nos desvendaram.
Nós os Rio-Grandenses porém, não tivemos uma dança sequer que pudéssemos apresentar, por mais modesta que fosse , e que servisse para traduzir nossa alma popular.
Quando voltamos ao Brasil, trazíamos o coração oprimido pelo conhecimento de pertencermos a um povo que esquecera as suas tradições ...

O manual que hora entregamos a divulgação representa, em parte, três anos de árduas pesquisas realizadas em 62 municípios do Rio Grande do Sul. Através deste trabalho procuramos devolver ao Rio Grande algo que ele infelizmente deixara se perder.
 

- o O o -

Se hoje percorremos o Rio Grande do Sul, evidentemente as danças sobre as quais se ouvira maior número de informações serão aquelas que por último se difundiram no ambiente rural e que as gerações atuais executam ou executaram. É o caso das danças enlaçadas (que Paris divulgou para o mundo na segunda metade do século passado), tais como : o “chotes”, a “polca”, a “mazurca” ou “rancheira”, o “chotes de duas damas” e a “havaneira”, bem como a “polca de relação” , “meia-canha” ou “polca de versos” (um brinquedo do “cotillon”). Bem menos freqüentes entre os informantes – por serem muito mais antigas – são as danças sapateadas, como o “balaio”, o “tatu”, o “anu” e as “tiranas”.

A par das velhas danças que se difundiram por todo o Estado, como “caranguejo”, algumas outras se mostram regionais dentro da região estadual. A influência portuguesa-açoriana é dominante no litoral norte do Rio Grande do Sul e se acentua mais a medida que nos aproximamos de Santa Catarina : aqui se registra então a presença do pézinho, da quero-mana, da chimarrita, da chimarrita-balão, do maçanico, da ratoeira, do sarrabalho e da cana-verde. Por outra parte, na região fronteiriça já se observa alguma influência platina, em danças como – outrora – o “pericón” (só o registro da palavra), , e – hoje – o “tango”, a “milonga” e o “chamamé”. A região colonial é rica em motivos fornecidos pelos “kerbs” (bailes dos agricultores alemães), e surgem então o “herr schmidt”, o “kraitz-polk”, o “hacke-schottisch”, a “presseneira” ou “prisioneira” e a “ritsch-polk”, etc. Em mínima escala – apenas nos municípios onde outrora havia grandes concentrações agrícolas – observa-se a presença afro-brasileira, manifestações tais como o “moçambique”, “quicumbis”, “candombê” e “bambaquererê”. Rituais africanos semelhantes a macumba ou candomblé são registrados em Porto Alegre “terreiros de batuque” e em algumas raras cidades do interior. Finalmente, na região chamada depressão central encontra-se o “terol”, versão local da mazurca e dançada de modo assaz pitoresco.
 

 Além desses casos mais ou menos freqüentes, surgem esporadicamente num e noutro município danças de habilidade ou agilidade, como a “chula” (sapateado em desafio, por homens) e o “pau-de-fitas” (coordenação de movimentos, por um grupo de modo a trançarem fitas), “dança dos facões”, “chico do porrete”, etc.

Danças de fundo dramático, são pouco verificáveis no Rio Grande do Sul. Uma rápida estatística assinalaria um expressivo índice de freqüência em relação a população rio-grandense, as danças de salão lançadas por Paris no século passado. Seguem-se as danças trazidas pelos portugueses e açorianos, depois as trazidas por brasileiros de outros estados (provavelmente receberam-nas também dos portugueses). Em muito menor escala, por fim, registram-se as contribuições do gaúcho platino, as do imigrante alemão e as do negro.

Neste curso se procurará explicar, as danças mais características ou mais pitoresca que colhemos no ambiente gauchesco. Deixamos de lado diversas danças populares, por acharmos que as informações a elas referentes não eram dignas de absoluto crédito, no que respeita à autenticidade.

Prevê-se o ensino de 22 danças : Chimarrita, Pézinho, Caranguejo, Cana-Verde, Maçanico, Quero-Mana, Rilo, Meia-Canha, Polquinha, Chotes, Chotes de Duas Damas, Rancheira, Rancheira de Carreirinha, Terol, Pau-de-Fitas, Tirana do Lenço, Anu, Balaio, Tatu, Chimarrita-Balão, Chula, Valsa Clássica , Valsa Campeira.

Diversas danças foram excluídas deste curso por se tratarem de danças de fundo dramático ou por serem precisamente ligadas aos núcleos afro-riograndenses ou às colônias de imigração ou ainda porque não receberam texto definitivo.

É o casso de “Jardineira”, “Boizinho”, “Quicumbis”, “Candombê”, “Herr Schmidt”, “Kraitz-polk”, e “Hacke-Schottisch”. Danças universais excluídas : “Quadrilha”, “Lanceiros”, “Chote-Inglês”. E foram incluídos, outrossim, brinquedos originários do “Cotillon” : “Polca da cadeira”, “Polca do Bastão” e “Polca do Dedinho”, etc.
 

- o O o -

 Ensinar como os gaúchos dançam ou dançaram é tarefa assaz difícil, visto que tal matéria se encerra em completo ineditismo. A maioria das danças tradicionais do Rio Grande do Sul já se acham em desuso, nos meios populares, e somente agora começam a encontrar, nos meios cultos, quem se proponha a estudá-las ou divulgá-las.

Noutros países a tarefa não seria tão difícil. Na Argentina, por exemplo é relativamente fácil elaborar-se um manual explicativo das danças gauchescas platinas, visto que os aprendizes se acostumaram a ver tais danças, desde a infância, em teatros, no cinema nacional , em alguns bares populares, nos centros tradicionalistas, etc,; assim sendo, a aprendizagem se refere quase que simplesmente às evoluções e passos gerais, sem a necessidade da focalização de detalhes.
 

É bom não estabelecer paralelos, uma vez que a Argentina e o Uruguai são dois países, enquanto o Rio Grande do Sul é simplesmente um Estado dos 23 que compõem a Republica Federativa do Brasil. No sentido especifico da música pampeana, que engloba estudos dos gaúchos sul brasileiros, argentinos e uruguaios, vale tecer algumas considerações quanto a pesquisa cientifica do folclore da área rural que apresenta características algo semelhantes entre estes três países. Na Argentina afloram, logo em primeiro plano e com repercussão mundial, as investigações de Carlos Vega que contou, dentre inúmeros colaboradores, com a pesquisadora Isabel Aretz. Para se ter uma idéia da importância desse trabalho que acreditamos pioneiro na América do Sul – e do volume de peças musicais registradas até 1943, elas andavam na ordem de 5.000 melodias argentinas. Essa quantidade de faixas gravadas em discos – deu razão a dezenas de obras impressas sobre a cultura argentina. No que se refere ao Uruguai, somente em 1943 o musicólo Lauro Ayestaran iniciou o registro fonográfico, através das 100 peças desse país, graças a aparelhagem da mesma investigadora argentina Isabel Aretz. Estes estudos ampliaram-se, em 1946, com técnicas fornecidas pelo Instituto de Estudos Superior, de Montevidéu. No Rio Grande do Sul, os primeiros registros folclóricos fonográficos realizados com aparelho rudimentar (gravação direta no disco, técnica da época) deve-se a Luiz Heitor, musicólogo brasileiro que aqui veio e gravou no nosso Estado 269 documentos sonoros, dos quais confeccionou 117 discos, com a colaboração do professor Enio de Freitas de Castro. Isto se deu em 1946. Iniciado o Movimento Tradicionalista em 1947/48, documentamos, com Barbosa Lessa (1949/50) as nossas primeiras gravações magnéticas com temas do folclore musical e coreográfico gaúcho. Fizemo-las em um aparelho tamanho maior que uma eletrola atual, porém sem recursos técnicos maiores e no qual a fita utilizada era de papel magnetizado e de fácil ruptura. Esse “moderno” aparelho, emprestado, era um dos raros existentes em Porto Alegre ... Dessa época para cá vimos continuando os registros sonoros, através de diferentes tipos de gravadores, tendo dezenas de horas gravadas. Este material possibilitou a reconstituição de 50 danças, inúmeros cantos religiosos : Terno de Reis, Folia do Divino, Terços, Via Sacra, Benzedura, Trovas, Cantigas de Trabalho, ilustrações instrumentais, etc. O Instituto Gaúcho de Tradição e Folclore, órgão ligado ao Governo do Estado, a partir de sua fundação – 1974 – iniciou o trabalho nesse sentido. Afora a iniciativa de folcloristas diversos, a Comissão Gaúcha de Folclore, sob a coordenação do professor Dante de Laytano, também tem se preocupado nesses registros, há anos.

Do aguçado espírito de observação doa alunos tradicionalistas deste curso de Panambi, surgirá a pergunta : Afinal quando foi dado o primeiro curso de Danças folclóricas gaúcha no Estado?
 

 - R.: Nos primórdios do Movimento Tradicionalista fundamos o “35” em 1948. Já em 1953, como resultado dos estudos que nós tínhamos iniciado – ainda em plena vigência de pesquisa, o Instituto Cultural Brasileiro Norte Americano convidou-me para o curso sobre Danças Folclóricas. Foi minha primeira experiência naquela época. Realmente o “35” Centro de Tradições estava iniciando a divulgação das danças. Nos estávamos, ainda como disse, em fase de recolhimento e de pesquisa no interior. Eu, surpreso, recebi o convite através de D. Wilma Sturn, que havia entrado em contato comigo em nome da Diretoria do Instituto. Assim inesperadamente, acabei me tornando professor de professores. O grupo era formado por 22 alunos de diferentes níveis culturais e idade. Todos, entretanto , traziam experiências no setor didático, pois eram professores de educação física, de letras, de música. O curso teve a duração de um semestre, com aulas semanais, das 20 às 22 horas. Naquele tempo, vejam só, ainda não existiam gravações em disco, assim utilizávamos as gravações originais das pesquisas, trazidas num gravador. Depois consegui repassá-las para um acetato, que era uma coisa raríssima – os discos, hoje, gravações comerciais são fáceis : - naquele tempo era uma coisa difícil. O grupo era excelente e assimilava, aprendia tudo muito depressa. Nos anos subsequentes, devido a essa primeira e exitosa experiência, tive a oportunidade e recebi convites para dar cursos no Rio de Janeiro, São Paulo, Paraná, Minas, Bahia e lecionei para 2.500 professores de educação física em diferentes estados brasileiros, animando-me a aceitar justamente por causa daquele primeiro convite feito pelo ICBNA, em 1953. O grupo do Cultural, após seis meses de curso, fez uma demonstração para os associados da Entidade e alcançou enorme sucesso.

Depois do meu primeiro curso no Cultural fui convidado para dar mais dois, também no Instituto, e aceitei. E tive enorme prazer de ver meus primeiro alunos ensinando e divulgando danças folclóricas em muitas escolas. Inclusive assisti a muitas de suas demonstrações. O professor João Luiz Rolla, um dos alunos em 1953, levou temas do folclore para o palco como balé. Nesse sentido é que eu vejo a importância do momento, a sensibilidade que o Instituto Cultural Brasileiro Norte Americano teve – através de seus diretores, seus dirigentes – em escolher, já naquela época, o tema da terra e colocar em seu programa de difusão cultural. Numa época em que não tínhamos nenhuma experiência didática e na qual procurávamos ensinar os temas puros, que havíamos aprendido, colhido e estavam ainda com o calor de toda a manifestação de pessoas vivas, que nos haviam transmitido todos os ensinamentos. Muito diferente do que está acontecendo nos dias atuais, quando pessoas tomam os temas do folclore – refiro-me aos tema coreográficos – e fazem estilizações ou criações coreográficas sem qualquer fundamentação folclórica, graciosamente ..., com a finalidade somente de atração turística, desvinculando-as da profundezas, do sentido cultural que sempre foi e é nossa preocupação.
 

Naquela época escrevemos com Barbosa Lessa o livro Manual de Danças Gaúchas, criamos ou tentamos estabelecer uma metodologia de ensino, aspecto este inédito, já que nenhum enfoque didático até então se havia feito, escrito e publicado, pois, quase a totalidade das nossas danças folclóricas eram desconhecidas. Tarefa aliás difícil para quem não é professor de educação física, de ensino artístico ou coreográfico. Hoje, passados 30 anos, mais ninguém editou nada sobre o assunto, embora existam vinte e tantas danças documentadas.

Quando assumimos a Direção Técnica do Instituto Gaúcho de Tradição e Folclore (1979), verificamos que praticamente, nada existia no órgão de registro, no setor de danças, que consideramos como fundamental e conceituado pela ciência folclórica. Acrescido a este aspecto, preocupavam-nos as constantes deturpações, observadas nas apresentações das invernadas artísticas dos CTGs. Daí a disposição de iniciarmos um trabalho árduo : o da “Reconstituição e Autenticação das Danças Folclóricas Gaúchas”. Esta tarefa vem sendo atualmente, desenvolvida por uma equipe de técnicos, da qual participam Lilian Argentina, Marly Scholl, Sônia Terezinha Corrêa, Terson Praxedes, e seu Grupo Tropeiros da Tradição, Jóe Luiz da Costa Domingues e outros, que estão gravando, filmando e fotografando motivos pesquisados, junto a autênticos informantes-folk ou daqueles que aprenderam, inicialmente, estes temas coreográficos, hoje projetados pelo folclore.

Assim, hoje (1983) causa-nos um certo desencanto, a atitude de alguns “professores” que, sem terem coragem de publicar livros e, também, sem fundamentação de pesquisas (não reproduzem gravações originais , não mostram fotografias de época, nem citam nomes de informantes) ditam “orientação”, constam “estórias” através de polígrafos e cometem disparates, em nome da tradição e do Folclore.
São “professores” que nunca tiveram o cuidado didático, de ler um livro (inclusive o inicio do nosso manual, capítulo “Ensinamentos Básicos”) e já saem ditando sapateios e figurações graciosas...
 

Outros “mestres” se atém, somente aos movimentos em si; desconhecem as implicações sócio culturais do tema, dentro do contexto universal da geração da dança, até o seu desenvolvimento no meio rural rio-grandense, matéria esta que abordamos no livro escrito com Barbosa Lessa, intitulado “Danças e Andanças da Tradição Gaúcha “ (1975).

Daí, serem freqüentes “conclusões versificadas e afirmativas históricas” ridículas, verdadeiras “bagualices coreográficas. A este aspecto, acrescenta-se a incapacidade de uma série de entidades promotoras, de certos concursos de danças, convidando pessoas “na aba da carona”, “pegas a boleadeira”, sem qualquer qualificação para jurado e de “patrões e posteiros de invernadas artísticas”, inconseqüentes, que no afã de ganharem festivais, fazem qualquer “negócio” e submetem-se aos maiores absurdos impostos por parte de comissões ignorantes no assunto, num verdadeiro desrespeito aos seus próprios ancestrais.

Tais “gauchinhos” prestam um desserviço à cultura e arte crioula, botando por terra muitas vezes, trabalho sério daqueles que pesquisam e de órgãos responsáveis pela preservação da ciência folclórica e que zelam pela transmissão às novas gerações de temas autênticos da nossa terra.
Até quando estes irresponsáveis vão brincar com a nossa Tradição ? E não é de estranhar que muitos deles estejam, amanhã, em Congressos, exigindo dignidade, postura, respeito àqueles que tratam conscientemente de nossos motivos nativistas.
Quero, no entanto, esclarecer que não sou contra a estilização, quando bem fundamentada e apresentada em momento adequado, inclusive em ballet, como já fiz referência.


Nós mesmos, quando fundamos o Conjunto Folclórico Tropeiros da Tradição (29.06.53) – o primeiro grupo profissional surgido no Rio Grande do Sul apresentando danças gaúchas de projeção folclórica – criamos ou adotamos uma série de estilizações com finalidades meramente artística, para efeito de shows, e que muitos incoerentes ou irresponsáveis acabaram divulgando-as como “verdadeiramente autênticas”. Essas estilizações jamais, foram ensinadas por mim à tradicionalistas ou educadores. Estes devem se ater à “santidade do Folclore”, normalmente, acreditamos nos. As estilizações ou recriações são atribuições mais a cargo de artistas – professores, que devem assinar seus trabalhos e ou suas criações. Devemos exigir nos programas (impressos ou não) o nome do coreógrafo, tal qual acontece costumeiramente, quando da apresentação de temas inspirados em folclore, nos teatros de grandes centros culturais.

Podemos citar, por exemplo, o verificado com a “Dança do Sabre” (semelhante a nossa Dança dos Facões), da ópera Gayane, com músicas de Katchaturian, que tem merecido variadas expressões coreográficas por parte de bailarinos e de diretores de ballet do mundo inteiro e que, a cada apresentação, registra o nome de seu coreógrafo.

Estilização é Arte que pressupõe conhecimentos amplos e não pode ser confundido com “invenção”.
  

NOÇÕES SOBRE A FORMAÇÃO DAS DANÇAS POPULARES

 As danças que vamos ensinar aos alunos do Curso de Danças Folclóricas, em Panambi, estão impregnadas de verdadeiro sabor crioulo do Rio Grande do Sul, são legítimas expressões da alma gauchesca. Em todas elas está presente o espírito de fidalguia e de respeito à mulher, que sempre caracterizou o campesino rio-grandense. Todas elas dão margem a que o gaúcho extravase sua impressionante teatralidade. Danças que sufoquem a teatralidade do gaúcho, ou que venham colidir com o respeito que o gaúcho nutre pela mulher, jamais poderiam ter vingado no ambiente gauchesco.

Donde as danças gaúchas surgiram é problema secundário. O que interessa é sabermos que elas realmente animaram as festas do Rio Grande tradicional, e representaram um incentivo de alegria aos forjadores da grandeza histórica de nosso rincão. Estas danças são gaúchas não porque tivessem se originado inteiramente no ambiente campeiro, mas porque o gaúcho – recebendo-as de onde quer que fosse – lhes deu musica, detalhes, colorido e alma nativa.
 

- o O o -

“Nada mais universal que o folclore; nada mais regional que o folclore” – Escreveu o musicólogo argentino Carlos Veja em um de seus magistrais trabalhos – São universais os elementos; são regionais as combinações. Pois o que confere fisionomia regional a cada região não é tanto a matéria original como o produto de suas especiais e singulares maneiras de superposição e mescla”.

Este conceito parece sintetizar ao máximo o processo de formação das danças populares. As danças de salão são lançadas por um foco de irradiação das “modas” – um foco universal – e daí ganham as capitais, as cidades, as vilas, até chegarem ao meio rural. Descem das camadas superiores – superiores do ponto de vista sociológico – até as camadas inferiores, amoldando-se, nesta longa migração, às características psicológicas e principalmente à instrumentação típica de cada povo.

A música popular pode ser uma manifestação puramente individual. A dança popular sempre será uma manifestação coletiva. Acreditamos, assim, que a formação das danças populares obedece a fatores e influências distintas daquelas que se observa na formação da música popular. Na música prepondera a criação direta do indivíduo. Na dança, a força criadora mais potente se encontra no grupo social.


 Daí termos dito que é problema secundário o sabermos de onde nos chegaram as danças populares. Nos tempos do Brasil-Colônia elas tiveram como “foco de irradiação” a pomposa Madrid. E Paris, durante séculos, subjugou-nos inteiramente às suas modas, até que os soldados norte-americanos – pisando vitoriosamente o solo europeu ao fim da primeira Guerra Mundial – concedessem à sua Nova York um papel de importância cultural tão relevante quanto o desempenhado pela Cidade-Luz.

A origem das mais antigas danças populares brasileiras está escondida na Península Ibérica (com destaque para a Espanha) dos séculos XVII e XVIII. E a origem imediata das danças gaúchas mais antigas se encontram nas velhas danças brasileiras. O Rio Grande do Sul iniciou seu processo de formação dois séculos e meio após a descoberta do Brasil; assim sendo, o Estado mais meridional da União sentiu, já em suas raízes, como principal força de influência, aquela profunda mestiçagem cultural que dois séculos de povoamento haviam elaborado no Brasil.
 

- o O o -

A mais típica representação tradicional do Rio Grande do Sul, no campo das danças, é o velho “fandango”. Chamou-se “fandango” no antigo Rio Grande, à uma série de cantigas entremeadas de sapateado. Estas canções, bem como o ritmo – a música, enfim – eram essencialmente mestiças do Brasil; já o sapateado – amoldado ao ritmo regional – se originara das antigas danças de par solto, características das românticas terras luso-hispânicas. Estes bailados, especialmente os de origem espanhola, constituíram o primeiro “ciclo” ou “geração” coreográfica que interessa ao estudo da formação das danças populares brasileiras.

Lançada da Corte de Luiz XIV veio o Minueto, mais tarde, dar origem à nova geração coreográfica : as danças graves, de pares ainda independentes um dos outros.
Da Inglaterra surgiu a “coutry dance” – e esta gerou o ciclo das contradanças e quadrilhas, bailados de conjunto, sob comando, de pares absolutamente dependentes um dos outros.
Finalmente, a valsa veio abrir caminho para uma última geração coreográfica, que chegou até nossos dias : as danças de pares enlaçados. Estas gerações coreográficas chegaram a Paris e ali se enraizaram, tangidas pelos fenômenos mais complexos, tais como a Descoberta da América, o Século do Rei do Sol, a Revolução Francesa, e a Derrota de Napoleão. A vida social, em Paris, sofria a influência de tais fatos, e espalhava, por todo círculo de preponderância da cultura ocidental, novas idéias, novas técnicas, novas “modas”, novas danças.


O Rio Grande do Sul – dentro da órbita de influência da “Capital do Mundo” – necessariamente acusou em suas danças essa ascendência parisiense.

Uma página do tradicionalista Cezimbra Jacques, escrita em fins do século passado, resume – com referência ao Rio Grande do Sul – tudo que poderíamos dizer sobre o processo de formação das danças gaúchas. Eis o tópico essencial : “entre as altas classes , o fandango, que até pelos anos de 1839 e 1840 ainda eram muito usado, foi sendo substituído pelas danças vindas da Europa, como o Ril, a gavota, o sorongo, o montenegro, a valsa, e mais tarde as polcas, os chotes, as contradanças , as mazurcas, e finalmente as lindas havaneiras, expressão musical do langor e dos requebros”.
Cezimbra Jacques fala-nos dessas danças somente no que se refere às altas classes, talvez porque julgasse desnecessário frisar que as outras camadas sociais – num fenômeno de imitação das “modas”, que pode ser aquilatado em qualquer época – limitavam-se a receber, das altas classes, tais danças, desde que se observasse, nesse meio superior, uma geral aceitação durante um período de tempo mais ou menos longo.

Este curso é destinado aos Centros Tradicionalistas do Rio Grande do Sul. Não se destina, pois, a estudos folclóricos, pois os folcloristas já foram alvo de nossa atenção quando escrevemos extensa monografia sobre “Danças Gaúchas”, Menção Honrosa no VII Concurso de Monografias Sobre o Folclore Nacional, do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo (1952).


Para bem situarmos nossa posição , é interessante transcrever uma das decisões aprovadas pelo 1o Congresso Tradicionalista do Rio Grande do Sul : “para alcançar seus fins, o tradicionalismo serve-se do folclore, da arte, da literatura, da recreação, etc. Não se deve confundir o tradicionalismo, que é um movimento, com o folclore, a história, a sociologia, etc. – que são ciências. Nem se deve confundir o tradicionalista, que é o soldado de um movimento, com folclorista, que é o estudioso de uma ciência. Os tradicionalistas não precisam tratar cientificamente o folclore; estarão agindo eficientemente se servirem dos estudos de folclore, como base de ação, e assim, reafirmarem as vivências folclóricas no próprio seio do povo”. (Da tese ‘O SENTIDO E O VALOR DO TRADICIONALISMO”).

Na verdade, o folclore nunca foi para nós um FIM; foi simplesmente um MEIO para alcançarmos o fim de revigoramento das tradições brasileiras em defesa das quais vínhamos lutando desde a fundação do “35” – Centro de Tradições Gaúchas, de Porto Alegre, em 1948.
Está depositada nas mãos dos valorosos componentes dos núcleos tradicionalistas gaúchos, portanto, a tarefa de conduzir este trabalho até sua verdadeira finalidade cultural.

Temos a esperança de que mais tarde – quando as danças que aqui apresentamos, estiverem suficientemente divulgadas – possam outros estudiosos de nossas tradições elaborar um Manual mais simples. Enquanto isso não for feito, porém, seremos obrigados a nos ater a uma série de detalhes ou considerações gerais, indispensáveis à compreensão das danças que tentamos explicar neste trabalho, fundamentado no livro Manual de Danças Gaúchas, de Barbosa Lessa e Paixão Cortes.

 
Após longa carreira de pesquisador de nosso folclore musi-coreográfico, depois dos contatos mantidos com grupos das mais variadas classes sociais e planos culturais, veio-nos a certeza de que a simples reprodução mecânica de uma coreografia ou de uma música, sobre um motivo regional, não é suficiente para atingir o que se propõem aqueles que, num sentido de comunicação, de laser, de arte e mesmo pedagógico, procuram levar ao povo a essência de sua cultura comum. Essa certeza se fortaleceu ainda mais com a observação e participação nossa em espetáculos através do Brasil, do convívio com mais de 3.000 educadores em cursos que ministramos em nosso Estado e fora dele, entre as quais citamos : III Estágio Internacional de Educação Física, em Niterói (Rio de Janeiro), III Jornada Internacional de Educação Física, em Belo Horizonte (Minas Gerais); V e VII Curso de Aperfeiçoamento Técnico Pedagógico, em Santos (São Paulo); II Congresso Internacional de Educação Física, de Curitiba (Paraná) e Curso de Atualização de Educação Física do Instituto Regional de Estudos Pedagógicos, em Salvador (Bahia), etc.

Também em seminários, nos apercebemos de destacada repercussão recreativa que os temas musi-coreográficos podem desempenhar nas comunidades. Este aspecto e seu sentido cultural, somado ao valor social, proporcionam, freqüentemente, verdadeira simbiose espiritual entre grupos humanos, geograficamente, tão afastados.


Relacionamos, ainda, os shows realizados no Casino Estoril (Portugal), na Feira Mundial de Comunicações , Munique (Alemanha) e na Universidade da Sorbonne, Teatro Olimpia, Hotel de Ville (Prefeitura), em Paris onde atuamos por quatro meses em espetáculos e cabarés da França.
É oportuno lembrar que, ao se falar em determinada música ou dança, não nos devemos limitar só aos seus fundamentos coreográficos musicais, mas transmitir os aspectos culturais que os envolvem.

Há, nos parece, de se fazer ver aos interpretes musicais ou dançarinos, que a beleza deste ou daquele tema não está ligada unicamente à exatidão dos passos e compassos, ao colorido das vestes, à autenticidade dos trajes ou à correção poética. É preciso entender o sentido do motivo, sua essência e, nele colocar a sensibilidade da alma, executando-o com a pujança do coração. Muitos desenvolvem certos motivos, mas não o sentem e não transmitem o sentir de suas raízes nativas. Não deve haver imposição ao uso de uma vestimenta típica para dançar, nem mesmo de determinado instrumento ou arranjo vocal para justificar autenticidade. O mister é divulgar e ensinar os temas, adequando-os a cada momento.

O povo – crianças, jovens, velhos – cantará e dançará em “manga de camisa”, na rua; enfatiotado, nas reuniões sociais; em trajes de gala, nos salões e clubes; em roupa de balé, ao som de uma orquestra sinfônica; no palco, no colorido artístico do teatro; desportivamente nas ruas de recreio e praças públicas ou no clima salutar universitário das faculdades.


 Folclore é alma.

Folclore é coração.
 
Chegará o momento, temos confiança absoluta, em que o nosso povo, inclusive aqueles que pertencem a entidades tradicionalistas, abandonará a impressão, hoje generalizada, de que somente aquele em traje típico gaúcho tem o direito de tocar, cantar ou dançar motivos folclóricos.
Estaremos, então, diante de uma verdadeira consciência no culto dos motivos folclóricos e tradicionalistas. Viveremos as festas da querência e os participantes não se sentirão obrigados a se exibir em trajes característicos (muitas vezes fardados) , nem terão a preocupação maior de se apresentar em espetáculo ou shows, vestidos exclusivamente de forma gauchesca, ou passar pela vergonha de, conhecendo temas da terra, ser apontados como grossos, seja por cantar ou dançar as coisas do Rio Grande.

É bom ressaltar : tradição e folclore não são só música e dança. Entretanto, a qualidade do conhecimento poético – musi-coreográfico de um povo civilizado é um elemento precioso para se aquilatar o nível cultural da gente desta terra.
 


OBSERVAÇÃO:
Completando a aula inaugural, foram projetados slides coloridos e filmes super 8 referentes a informantes, características e reconstituição de danças gaúchas.

- O texto do presente está fundamentado em matéria contida no livro Manual de Danças Gaúchas e no livro Danças e Andanças da Tradição Gaúcha (Barbosa Lessa e Paixão Cortes), além de artigos já publicados na imprensa de autoria do palestrante.

Polígrafo distribuído no CURSO DE DANÇAS FOLCLÓRICAS GAÚCHAS

Promoção: Escola de Danças Gaúchas da Fundação do Movimento Tradicionalista Gaúcho
Assessoria Técnica : Instituto Gaúcho de Tradição e Folclore, órgão vinculado a Secretaria de Cultura , Desporto e Turismo - RS

Coordenação: 9a Região Tradicionalista
Local: Cidade de Panambi
Data: 20 de janeiro a 30 de janeiro de 1983
Carga/Horária: 80 horas/Aula

 

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“Nada mais universal que o folclore, nada mais regional que o folclore!"
(Carlos Vega)


 

quinta-feira, 5 de março de 2015

Rabequista...



"Meu Senhor Dono da Casa" - que inda ouço na cantata -
Perdoa o sal do marejo neste sopro que maltrata!...
É um pouco de bemquerença... mais de recuerdo e lembrança...
- Pedindo esmola pro terno que inda segue sua andança!

Foi alma açorita e viva no que a rabeca exalava...
Com a benção de Santo Antônio... dos Reis Magos... ante a fala!...
Foi caminho de chão bruto, segundo o rastro da noite,
Batendo de rancho em rancho, sem cansaços como açoite!
 
A cada rabeca feita... a cada crina cortada...
A alma do pago antigo vinha nele - já entranhada!...
- Era um pedaço da templa que forjou o nosso ritual,
Cantando Ternos de Reis no que antecedia o natal!

Bem pilchado, como os de antes - lenço bem rente ao pescoço -
Animando baile antigo, cheio de prenda e alvoroço!...
E a mão rude, ante o arco, desenhava sonhos tantos
A cada nota templada deste gauchismo encanto!

Cada árvore tombada, para ser rabeca - após -
Punha aves dentro dela... saltando o pago na voz!...
- Eram silbos de sabiás... e tajãs, teimando em cantar...
Pondo requintes nos homens, sem divisar pampa e mar!

"Meu senhor Dono da casa"... se você pode me "ouví":
Um dia entrarei com um Terno neste céu grande daí!...
...E não quero violinos tantos... luxos dispenso pra mim!...
- Quero somente a Rebeca que ouvia do "Seu Efraim"!!!


Imagem do livro: "Músicas do Brasil" de Hermano Vianna
Videos: Arquivo da família Machado Ramos, de Santo Antônio da Patrulha

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A rabeca

 
A rabeca é um instrumento musical, classificado como instrumento de cordas friccionadas.

A palavra rabeca é usada tradicionalmente em Portugal e no Brasil para designar os instrumentos de corda friccionada com arco. Na Península Ibérica, desde a Idade Média à atualidade, que palavras de influência árabe como Rebab, Rebec ou Rabil desigam estes instrumentos importados do Norte da África. Em Portugal, até ao séc. XX, os cursos oficiais de conservatório (como é o caso do Conservatório Real de Lisboa) apelidavam-se de «rabeca», sendo substituída a palavra por «violino» no ano 1903. Rabeca Designação tradicional que equivale ao violino. O Rabecão designa o violoncelo. Rabeca Chuleira. No Norte de Portugal, no Baixo Douro (aprox.), juntamente com as violas braguesa ou amarantina, o violão e o canto usa-se a rabeca chuleira para as chulas das festadas. Este, é um violino mais agudo que o comum, feito em especial para acompanhar os cantos agudos das mulheres.


De tom mais baixo que o do violino, tem um timbre fanhoso e percebido, geralmente, como tristonho. Existem rabecas de três, quatro, e mais raramente de cinco cordas. Podem ser de tripa ou aproveitadas de outros instrumentos como o cavaquinho, bandolim ou violão. Suas afinações variam de acordo com o rabequeiro. Podem ser afinadas em quartas (ré, sol, do, fá -D,G,C,F) ou afinadas, por quintas, em sol-ré-lá-mi,como o violino e o bandolim. O tocador encosta a rabeca no braço e no peito, friccionando suas cordas com arco de crina, untado no breu. Juntamente com a viola, é um instrumento tradicional dos cantadores nordestinos. Muitas pessoas confundem a rabeca com o violino, apesar de não terem o mesmo som e timbre.
 
 
Em São Paulo, é usada em folganças ou fandango, na folia-do-divino, moçambique, congadas, dança-de-são-gonçalo e folia-de-reis. No nordeste foi popularizada por bandas locais, onde também é fabricada por gente simples do interior de Alagoas como Nelson da Rabeca. Ao contrário do que a maioria das pessoas pensam, a rabeca foi o primeiro instrumento melódico utilizado no forró. Só posteriormente, com a imigração dos alemães, é que a sanfona foi difundida por todo o Brasil e introduzida na música nordestina. E por ser um instrumento com mais recursos musicais, pois é um instrumento melódico e harmônico (ao contrário da rabeca que é apenas melódico), a sanfona teve maior aceitação.

Na região Norte, a rabeca é usada nas festividades de São Benedito. Na cidade de Bragança, onde destaca-se como o principal instrumento da festa, é tocada desde 1978 pelo mestre Zito no período de 18 a 31 de dezembro. Músicas como retumbão, chorado, xote, mazurca e contra-dança fazem parte do repertorio da festa, mais conhecida com o nome de Marujada. Aurimar Monteiro de Araújo, mestre Ari, é um dos mais renomados artesãos do instrumento na Região Amazônica, utilizando madeiras e fibras vegetais da floresta ele confecciona instrumentos de sons inigualáveis. O mestre foi responsável pela criação da Orquestra de Rabecas da Amazônia, além de uma escola de música e de uma oficina escola que capacitam profissionalmente crianças e adolescentes, preservando assim a memória do instrumento na região.

 

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"Deem-me um ponto de apoio... e moverei o mundo!"
(Arquimedes de Siracusa)

 

quarta-feira, 4 de março de 2015

A interpretação na dança...


 
A INTERPRETAÇÃO
 
Interpretação é uma ação que consiste em estabelecer, simultânea ou consecutivamente, comunicação verbal ou não verbal entre duas entidades. É um termo ambíguo, tanto podendo referir-se ao processo quanto ao seu resultado – isto é, por exemplo, tanto ao conjunto de processos mentais que ocorrem num leitor quando interpreta um texto, quanto aos comentários que este poderá tecer depois de ter lido o texto. Pode, portanto, consistir na descoberta do sentido e significado de algo - geralmente, fruto da ação humana.

Hoje, a Dança, tem dado extrema importância para a interpretação na cena artística, pois a dança é arte, e a arte precisa ser sentida, e acredito que a dança apresenta este estado de realização, de inovação e contato, seja com o dançarino ou com o público.
 

Antigamente, nos grupos de danças gaúchas (e muitos ainda hoje inclusive), tornava-se comum assistir a um grupo regido de muita técnica, no que o olhar questiona a falta de expressividade, ou seja, de vida no movimento (corporal e facial – integrados também), que aqui podemos apresentar como uma ação inexplicável do movimento pelo movimento, isto é, a técnica pela técnica. O que faltava? Era o sentimento, a história desta dança que com o tempo foi percebendo o quão era importante interpretar enquanto desenvolve a técnica corporal. E começaram algumas questões entorno da dança, buscando compreender: os propósitos, o que a dança quer mostrar, que público quer atingir, quais os padrões estéticos criarem, as inovações dos recursos como complemento no trabalho do artista. Gosto muito de ouvir comentários de pessoas leigas na dança, pois mesmo sem entenderem de dança na maioria das vezes o bailarino preferido é aquele que cativa seu público de alguma maneira, que sente a música, que consegue demonstrar exatamente cada acorde, instrumento que a orquestra toca. O bom bailarino (ou o bom grupo) é aquele que consegue demonstrar cada suspiro, toque, musicalidade desse som que está sendo transmitido ao público, e consegue trazer a poesia interna para o olhar do público.
 

Interpretação é sentir, sentir é arte, se a dança não é interpretada ela não é denominada arte. Apresento uma forte afirmação sobre considerá-la não arte, a partir do viés de apresentar algo que transite entre dois importantes patamares: a técnica e a alma, ou seja, unir esses elemento a fim de viabilizar tanto ao artista quanto ao público a honestidade do trabalho, dada pelo intermédio da interpretação. Técnica já é e vem da mecânica... técnica é “técnica”! Por isso que INTERPRETAÇÃO não pode ser técnica... deva ser da alma, e só da alma! Sendo assim, e é pra ser assim: a interpretação gera expressão, que transforma em uma performance, ou seja, um momento íntimo do dançarino que é transparecido para e com o público. Dessa forma, a dança é como um jogo, o dançarino apresenta a sua intimidade para o público, quem ele realmente é e de onde ele veio e aprendeu... e o público recebe a informação, mas também devolve esse jogo, com o olhar, com o sentimento, com o aplauso, e torna parte do artista corresponder a esse estímulo.

Claro que não será do dia para a noite implantar essa visão nos instrutores, nos avaliadores (conseguindo deixar o dançarino tão bem mais a vontade para ser ele mesmo em palco)... é um trabalho de consciência dentro da própria dança.
 

Interpretação gera intérprete... intérprete passa... é o condutor. Se não conduzir, esta em baixa qualidade (ou errado)... se conduz erroneamente, a mesma baixa qualidade é identificada. As vezes até passa corretamente a interpretação do tema, porém o problema está em CAPTAR do mesmo coisas errôneas e detalhes desnecessários para se contar ao público (se me entendem). Dessa forma, na dança que realizamos, devemos buscar não faltar com a interpretação e com o sentimento em nenhum momento do trabalho, nos ensaios, nas apresentações, concursos e tudo mais. o dia que isso acontecer talvez seja a hora de rever os meus conceitos e pararmos. Se isso já acontece e se a interpretação deva ser mesmo vista de forma técnica, é hora de reiniciarmos nossos conceitos do zero.
A maior dificuldade que percebemos no alunato, nos profissionais instrutores e nos “avaliadores da nossa cultura” é a falta de expressividade presente no trabalho do bailarino. O que aqui apresento como expressividade é o casamento entre o sensível do artista e a técnica harmônica, articulando através da dança uma interpretação que poderíamos chamar de completa, onde o olhar caminha junto com o movimento e a música... e o público torna receptor desse acontecimento. Os dançarinos não se autoconhecem. São trancados, não se libertam e inventam “interpretações” forçadas e “não gaúchas”, caricatas (exagero também é um "erro" grave de interpretação) do nosso meio rural e crioulo. Há de fazer com que os dançarinos sejam eles mesmos, se autoconhecendo e tirando os movimentos da dança pelo sentimento. Há de se experimentar e viver as descobertas, os desafios, e principalmente, gerando sua própria vida no palco.

De forma técnica podemos separar a interpretação em três partes, abrangendo vários fatores. Algumas danças abrangem as três de forma altiva, já outras possuem uma hierarquia de cada qual em sua hist´ria e coreografia. Há de se saber identificar isso. Tentarei explicar:
 

01-INTERPRETAÇÃO LEITORA: Saber o que a música está dizendo é fundamental para que você tenha mais elementos para interpretá-la, afinal, não basta apenas fazer a leitura melódica da pessoa, mas também interpretar através dele, do olhar e de gestos (se a dança permitir) o que ele está dizendo para ajudar um público leigo a entender a ideia de sua dança ou coreografia.

02-INTERPRETAÇÃO MUSICAL: Outra maneira de interpretar é sobre a música. É entender as mudanças de humor da própria, suas dinâmicas e variações. Em um momento ela fica mais alegre, em outro mais melancólico, mais apaixonada, introspectiva, forte, devota, etc... principalmente a música instrumental. A música se comunica com a gente, e isso falta em nossas danças, e muito (por parte dos músicos mais ainda)... é como se fosse uma poesia, mas ao invés de palavras, o compositor utiliza-se de sons para compor os seus versos. Esse modo de interpretação consiste em compreender a música através de suas frases, identificando assim: ritmo, tempo, melodia, nuances (crescendo e diminuendo) e instrumentos (solo, acompanhamento e base). Então, só depois de feita a leitura da música mentalmente, podemos começar a desenvolver os movimentos em cima dela.

03-INTERPRETAÇÃO EXPRESSIVA: Tocando um pouco nos tópicos acima, de que adianta saber ler a música e interpretar seus humores se não há a capacidade de expressar? Aí entra a pergunta: “Interpretação e Expressar podem significar a mesma coisa?” Não. Nós podemos interpretar uma música e uma dança acompanhando o humor dela, utilizando-se apenas da leitura musical e coreográfica, colocando a nossa visão daquilo naquilo que estamos dançando. Mas é onde entra a expressividade da bailarina, aquele “je ne sais que” que faz com que a gente não tire os olhos dela, que faz a gente se emocionar, se arrepiar e muitas vezes até chorar. Há de sentir e saber passar, se autoconhecendo (o que pouco ocorre), conseguindo ter movimentos (faciais e/ou corporais) corretos, sentimentais e bonitos (belos), de auto padrão.
 

Bueno...

 Expressar significa sentir aquilo que se diz, e traduzir através de gestos e movimentos cada sentimento ou pensamento que envolve o humor da melodia. Sentir e passar. Não inventar e passar (lembrando que TEATRO e DANÇA são duas artes em separado... diferentes e sentidas de formas diferentes!).
Em resumo, o que mais vejo hoje em apresentações de dança é uma exibição de técnica sem fim, você vê leitura musical impecável , mas quando olha pro rosto do bailarino… é um sorriso de anúncio de pasta de dente colado na cara o tempo todo, cara de parede ou aquele carão de “eu sei que eu estou maravilhosa, perfeita, por que eu fiz aula com fulano, beltrano e cicr

ano”. A dança fica sem paixão, sem sentimento, é só exibição técnica (inclusive no rosto). De que adianta dizer que ama a dança, que é movida por música, se chega na hora de se comunicar com a melodia, não faz nada disso... e se parece estar em um palco de teatro em vez de um palco de dança? A dança sem expressão fica incompleta... incompreendida!
 


Deixo aqui, para finalizar esse texto, onde: É MUITO DIFÍCIL TERMOS UM GRUPO E UM DANÇARINO INTERPRETANDO DE MANEIRA REALMENTE RURAL A NOSSA DANÇA... PARECER SER DO CAMPO E DO MUNDO “DE FORA”. SE ISSO NÃO ACONTECE, É PORQUE REALMENTE É MUITO DIFÍCIL... E SE ALGUÉM REALIZA, É NÍVEL “HARD” DE INTERPRETAÇÃO, mesmo que deixe a desejar em outros quesitos (da própria interpretação). Somos crioulos e rurais (é isso que interpretamos e devemos passar). Somos de campo... gente feita da terra e do verde do horizonte. Somos crioulos e nascidos de uma pátria rude e difícil. Não confundam e não nos mintam!!!

Falta sermos nós mesmo em palco (e isso já aprendi em casa mesmo). Falta sermos quem aprendemos ser, darmos nossas risadas de baixo de palco em cima dele, nos movimentarmos em cima do tablado como fora dele, gesticularmos como nós mesmos... para INTERPRETARMOS corretamente e não de maneira “falsa”! Falta nos arrepiarmos com um simples toque de gaita do maçanico! Serei sempre o mesmo baixo e acima do tablado... por isso posso dizer, e acredito: SEI INTERPRETAR!
 

Viva a dança!...
...Viva apenas!
- Ela sabe o que fazer com o dançarino!!!


(Leiam, sem falta: ASPECTOS DA SOCIABILIDADE GAÚCHA, DANÇAS E ANDANÇAS e BAILES E GERAÇÕES - os três livros de João Carlos Paixão Côrtes que mais falam da gente, das danças e de como devemos ter em nossas ações de palco - mesmo, ensinam muito mais do que os livros de Coreografia em si. Não se enganem com o que sempre tivemos! Há mais que isso em nosso UNIVERSO!).

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"Ele a chama de menina e diz ser ela, bailarina que dança a vida colorida, revestida de esperança que sua rima o domina e seu sorriso, lhe fascina do Cupido, velho amigo, pega flecha e hábil lança!"
(Siomara Reis Teixeira)



terça-feira, 3 de março de 2015

A harmonia na dança...


A Harmonia

Harmonia é o substantivo feminino com origem do idioma grego... e que indica uma “concordância” ou “consonância” tanto a nível artístico como a nível social, tanto por história da palavra quanto por significado da mesma. Em resumo, harmonia é o resultado natural da verdade: É um conceito clássico que se relaciona às idéias de beleza, proporção e ordem.


Alguns sinônimos de harmonia (importante de se prestar atenção para se definir o que é REALMENTE a palavra e a definição) podem ser, a primeiro plano: equilíbrio, ordem, acordo, combinação, concórdia, consonância, entendimento, conciliação, conjuntura, etc. Outros, a posterior, já seriam: entendimento, acomodamento, adesão, ajuste, avença, coalizão, compromisso, consenso, consentimento, inteligência, liga, e por ai vai.


O ESTADO DE HARMONIA e o estudo dela saber se algo foi composto com qualidade (na música também e principalmente já se avalia isso), composto com concordância e beleza. A harmonia seria a combinação de elementos sucessivos, dos quais se fixa bem aos olhos e aos movimentos... talvez beleza, realmente.

No âmbito da estética, a harmonia indica uma característica do que é considerado "bonito" (como já dito), e indica uma concordância entre combinações, tamanhos, movimentos, ações (se falarmos de roupas, dai entraria cores também). Já num contexto mais filosófico, a harmonia faz parte da metafísica de “Leibniz”, que indica uma concordância que é pré-determinada. Ou seja: que foi criada por Deus desde o princípio. Se está bem: é harmônico.



 Um elemento que tem harmonia é algo que está disposto de forma equilibrada e justa entre as partes de um todo. Assim, a harmonia muitas vezes é o resultado de um sentido de paz entre pessoas, ou ações, ou a concordância de opiniões ou sentimentos entre tudo. Ex: Eu sempre gostava que passar o fim de semana na casa do meu melhor amigo, porque notava uma harmonia na sua família. Interessante essa definição!

Certa feita, para exemplificar, perguntei há um amigo dançarino: Se eu sair de uma distância de 10 metros de um ponto de chagada e você a 5 metros desse ponto de chegada... como os dois andariam HARMONICAMENTE até chegar ao ponto? Ele me disse que seria impossível, pois a quantidade de passos seriam diferentes, o tamanho dos passos seriam diferentes, o corpo de cada um é diferente e que poderiam chegar em tempos diferentes no local de chegada. Eu retruquei: Mas eu preciso que seja exatamente ESSE movimento em palco, não posso mudar ele. Tenho que harmonizar e NÃO PODER é algo que não aceito. Me sugere algo? Ele de novo me disse que seria impossível. Aí que acho que é um dos problemas da nossa dança (não direi como eu harmonizaria, pois quero que cada um pense em como, da sua maneira – mas eu acharia e achei mil maneiras de harmonizar esse “problema” criado por mim). O movimento não insere nos grupos a possibilidade de harmonização nos “milhares” de movimentos e criações coreográficas que poderíamos executar. Acho que se poda muito, por achar que aquilo não ficaria harmônico ou que não é harmônico. Mas, pior que isso, “se tem certeza que aquilo não é ou não focaria harmônico”!



 Um grupo que realiza ao mesmo tempo somente 1 sapateio do balaio e um outro que realiza ao mesmo tempo 12 sapateios diferentes do Balaio, por exemplo. Se tem a impressão errônea que o que faz 12 sapateios tem menos harmonia do que o que realiza 1 somente. Isso é um engano: na verdade o eu realiza 1 sapateio “engana” mais do que o de 12 sapateios. Disfarça a “falta de harmonia” com 1 sapateio único. Porém o de 12 pode ser tão mais harmônico quanto... mais dificilmente, claro, porém se isso acontecer seu nível de harmonia é “hard”, como digo. Mas dai me perguntam: mas como harmonizar 12 sapateios (entrando no clima dos 5 e 10m)? Cada grupo acharia seus equilíbrios, ordens, acordos, combinações, concórdias, consonâncias, entendimentos, conciliações, conjunturas (e beleza), etc, para poder ter “harmonia” no movimento de 12 sapateios. Há de se trabalhar e criar alternativas coerentes para tal (já se realiza isso nas birivas, no chico do porrete, por exemplo... com sucesso e um rigor muito mais “folclórico” na avaliação da harmonia). Um grupo q faz sapateios diferentes (como nas birivas) não pode ser desarmônico. Teria de ver se esse ponto de harmonia foi montado e executado certo. Isso sim.

Outro fato seria o das danças espalhadas, onde no INICIO MAIS DIDÁTICO de cada dança (lá em seus MANUAIS), se lerem, ela diz se é de par independente, solto, de conjunto, dependente, coreografada, etc... o que hoje em dia não se leva nenhum pouco em consideração justamente pela “harmonização” da mesma. Ou seja, se muda a história dela e sua coreografia (podemos dizer isso também) para uma harmonia, que nada mais é do que mal definida e mal olhada, com preconceito. Um Chico sapateado, uma Havaneira marcada, um Balão caído, Chote carreirinho, Sete voltas e tantas mais (todas de quarta geração, onde são danças historicamente e coreograficamente de salão: espalhadas, de pessoas e pares independentes uns dos outros – a não ser em coreografias ensaiadas) são danças que somente foram vistas e pesquisadas dançadas livremente na sala. Portanto esse é o DESAFIO da mesma: dança-la solta, porém com harmonia. Desafio esse que se levam por terra ao ENRRIGECEREM (não direi harmonizar, obvio) e ROBOTIZAREM o lado do giro dos pares, jeito do giro dos mesmos, criando desenhos geográficos (que eram características de outra geração que não a QUARTA) e assim por diante. Isso não seria harmonia: seria uma “maquiagem” da preguiça de não achar harmonia em dançarem espalhados e independente (lesse espalhado de maneira contraria a CADA UM POR SI). A harmonia não estaria no lado do giro e nem na geografia desenhada no palco... e sim estaria em outra coisa que nunca nenhum grupo desse parâmetro “técnico” identificou. Nem tentou creio!



 Há de se criar e se achar o PONTO DE HARMONIA, o ESTADO DE HARMONIA para esses movimentos. Isso pode ser feito e é feito em TODAS s danças do mundo... e nós ainda achamos que a ROBOTIZAÇÃO é o estado de harmonia mais apurado que existe, erroneamente. Ele é um dos estados harmônicos apenas que existem... e o MAIS PREGUIÇOSO! Garanto!

É mais fácil, também, avaliar um grupo ROBOTIADO... mas avaliador não esta alí para avaliar o mais fácil.

Assim, digo:
Omaior lance é a proposta de harmonia de cada grupo. O ponto de harmonia, o estado de harmonia. Não necessariamente quero dar a mesma ênfase harmônica do que outro instrutor ou a que os avaliadores combinaram que seria a correta. E vale a pena o avaliador saber identificar esse ponto de harmonia de cada grupo e ver se ele harmonizou bem! Esse sim também seria o bom avaliador de harmonia. E desse modo de avaliação não prejudicaria os radicais e nem os mais soltos... nem os básicos nem os criativos! A avaliação e a criação (instrutores) devem de identificar em seus grupos ONDE ESTÁ SUA HARMONIA, em que ELEMENTOS ela esta identificada e focada. Qual a harmonia que o grupo quer passar. E cada avaliador ver se ele FEZ ISSO CORRETAMENTE, transpareceu isso, criou bem isso, montou bem isso e executou bem isso. Pode estar essa harmonia no enrijecimento, na robotização, em movimentos ao mesmo tempo porém não iguais, em movimentos iguais porem não ao mesmo tempo, em movimentos diferentes com batidas iguais, etc e etc (dei alguns exemplos básicos. Cada grupo teria os seus modos). Cada grupo tem sua linguagem e isso deve de ser valorizado, assim como seu entendimento e sua oportunidade de levar isso a palco. Cada grupo terá sua HARMONIA própria, vindo dos grupos para a avaliação (e não das avaliações, ou da preguiça das avaliações, para com os grupos e instrutores). Se ele executou bem, dai a nota da harmonia é alta... se não, nota de harmonia baixa.



 Cada grupo apresenta o seu é o avaliador vê se Tá bem feito! Se tá bem feito, tá harmônico! Se não for bem feito não está! Basicamente. Cada grupo da o ponto é se avalia a qualidade apresentada, a evolução. Não quero dizer que uma visão de harmonia apenas está errada, mas existem outras (das quais os grupos não podem trabalhar), das quais devemos levar as propostas novas para ampliar até a diferença entre cada grupo e poder evoluir em termos de criatividade.

 A harmonia tem segurado muito a própria interpretação, por não permitir que cada dançarino consiga ser ele mesmo em palco... e até cada grupo as vezes não consegue ser ele mesmo em cena, tendo que se restringir por uma avaliação rígida de harmonia (o problema não esta nos grupos e sim numa visão de harmonia que é a mesma desde 1984, nos primeiros Fegarts... há de se melhorar e mudar isso ... os grupos não crescem na interpretação porque estão presos a harmonia "quadrada".

 Ser igual não necessariamente é ser harmônico.
Ser e estar diferente também pode ser harmônico.
Rigidez pode ser um ponto de harmonia apenas.
Existem milhares de Pontos (estados) de harmonia a se explorar e se criar.

Vamos evoluir e dar mais oportunidade aos instrutores grupos e dançarinos de crescerem e evoluírem! A dança e o espetáculo cresceriam e muito dessa maneira!

(Obs.: Sugiro o livro Danças tradicionais e a Carta de Vacaria – livro que esclarece e muito critérios de avaliações, sugeridas pelo próprio João Carlos Paixão Côrtes, e pouco se usa e se leva em consideração).

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"Mudar depende da gente e de um primeiro passo adiante dado... não de palavras ou de teorias para adular falsos amigos!"
(Autor anônimo)



 

sábado, 28 de fevereiro de 2015

Queimar o Manual...

 





"Eu propus pro Barbosa (Lessa) e ele aceitou. De queimarmos o manual de danças gaúchas, e ele me disse: pode queimar Paixão... e era uma simples proposta de ensinamento e direção coreográfica para as nossas danças esquecidas, num tempo em que nós suamos sangue em prol desta reconstituição, mas valeu pelo resultado, estas danças não são danças gaúchas e sim gauchescas. São danças do Rio Grande antigo defrontando o tempo de agora!"
(Paixão Côrtes)




Cultura é o que fica depois de se esquecer tudo o que foi aprendido, e isso é real. Por isso dedico esse post aos amigos que, se não demonstram, ao menos entendem bem o que seria um ser de campo, de paisagens planas e longínquas em propensa demonstração teatral-bailarina, uma pessoa de calmarias, de campos e banhadais, de galpão e mangueira, com gestos simples e demonstrativos... nada haver com "palhacescos xirus", (não só em exagero como em falta de expressão), como disse Noel Guarany e João Sampaio em um de seus versos dotados de criolismo e verdade antiga. Mas a vida é assim, onde os homens distinguem-se entre si por onde alguns primeiro pensam, depois falam e, em seguida, agem. E outros, ao contrário, primeiro falam, depois agem e, por fim, pensam! Espero poder levar isso adiante, sempre isso, independente de visões gerais e combinações circunstanciais tantas. Levarei esse esteriótipo moldado em séculos de aço e sangue, em uma epopéia barbará ("epopeya para ser cantada con liras de hierro por voces de bronce") cada vez necessário e desaparecido de nossos palcos e de nossos ambientes que deveriam cultivar o gauchismo simples e com cheiro de terra! "Ah, o campo... ...o folclóre!... ...o campo e o seu ser! O que é preciso para essa raiz renascer!?"



"Um anda em cavalo manso... Outro em potro redomão...
Um traz o fogo pegado em folha seca e carvão...
Outro é tronco de aroeira, graveto grosso e molhado...
Um é fogo de lareira... Outro é fogo de galpão!!!"

(Balbino Marques da Rocha)
Abraços a todos!

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"A dança não pode mudar o mundo, mas... talvez... quem sabe..."
(Anônimo)